Cómo perder el miedo a pintar con acuarela

 

En este artículo se demuestra cómo el miedo a estropear es lo que contribuye a que no avancemos cuando nos enfrentamos a un papel blanco. Muchas veces, el abuso de detalles innecesarios en nuestra obra es fruto de ese miedo. A partir de un retrato doble demuestro cómo se puede superar el temor a que algo no nos salga. También explico en donde está el origen de eso que nos sucede y nos impide hacer lo que nos gusta.

En  múltiples ocasiones es necesario romper nuestra obra. Tenemos que atrevernos a admitir que nos ha salido mal. El artista siempre está preparado para el fracaso. Pero no olvidemos que también está preparado para el éxito. 

Éxito es una palabra que viene del latín y significa "salida". El artista es aquel que siempre tiene una salida. Esas salidas o soluciones ante coyunturas o encrucijadas es lo que caracteriza a la mente creativa. La mente creativa no es la que está todo el día creando. Es, entre otras cosas, la que aporta varias soluciones a un dilema, problema o encrucijada. Por tanto, estamos preparados para el fracaso, pero también para encontrar salidas, soluciones diferentes que pueden llevar al éxito.  Una de las puertas del éxito es la constancia.

Para afrontar ese miedo a hacerlo mal, he seleccionado esta pintura de retrato.  Tú te preguntarás: ¿ Un retrato? ¿Lo más difícil?

Precisamente es difícil porque tenemos miedo a qué pensaran, a ser juzgados, a estropear lo que es naturalmente bonito, no porque realmente sea más difícil que otros motivos. 

A lo largo de las fotografías se puede ver la evolución de esta pintura. A base de manchas arriesgadas, se puede llegar. Se llega.

Te lo explico.

A mis alumnos, a los que conozco y a los que no.

Retrato de Paula y Luís
Figura 1 -  Final
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El miedo es una emoción aprendida que nos pone en alerta de los peligros.  Nos ha permitido sobrevivir a lo largo de los siglos. Ante un hecho, ser viviente amenazante, o cualquier situación que ponga en riesgo nuestra integridad, se desata. Es la emoción que nos pone en movimiento, bien haciéndonos huir, bien enfrentándonos al peligro. Etimológicamente, emoción viene del verbo latino: emovere, ex movere, mover hacia fuera, remover, sacar de un lugar. Si esto lo llevamos a nuestro papel blanco, el miedo a emprender una nueva obra de arte, o simplemente nuestra pintura, significa que muchos artistas lo sienten o han sentido. Es algo común que a veces percibamos esa aprensión al vacío, un concepto filosófico inherente a nuestro ser. Y también un temor a estropear lo que está bien como está. 

El miedo al vacío nos puede conducir por dos caminos: A que nunca empecemos la obra que tenemos en la cabeza, es decir, a que huyamos con la consiguiente frustración futura. O, a que le hagamos frente al blanco del papel y nos pongamos manos a la obra asumiendo el riesgo de que nos salga mal. Sinceramente, creo que es mejor asumir el riesgo. Vivir con la frustración de no emprender nunca aquello que nos apetece hacer es peor.

Hay muchas personas que han sentido alguna vez la necesidad, o sencillamente la ilusión de pintar y expresarse. Y se les ha cortado su impulso. Ha podido ser porque la dedicación al arte nunca se ha considerado tan rentable como otras, me refiero al pequeño arte -claro -,  y es más fácil orientar a las personas hacia otras vías. También porque algunos educadores, sobre todo antiguamente, denotando una gran falta de pedagogía o desconocimiento de las artes, a partir de cierta edad machacaban el impulso de expresión artística. Lo hacían sin tener en cuenta que hay técnicas que enseñan a desarrollar esa necesidad, más común de lo que parece. Las artes nos mejoran a todos los niveles. Y no es necesario vivir de ello. Se puede alternar con otras profesiones.

La frase que ilustra esto que explico sería: Mira qué mal te ha salido, o No se parece nada, al original, se refiere. Alguna persona de las que me leen lo habrán escuchado en la infancia o durante su adolescencia. Y es frustrante. Está mal enseñado. Lamentablemente, por las personas que han llegado hasta mis clases, a las que he conocido y he intentado ayudar en su proceso de aprendizaje, creo que se sigue enseñando bastante mal esto de pintar y dibujar.

Hasta que el niño tiene edad de aprender matemáticas se le tiene entretenido con colores y lápices, básicamente para que no nos moleste. Si se aburre, se le dice: Ponte a pintar. 

A partir de la “gloriosa edad de las matemáticas”, a ese mismo niño, al ser descubierto pintando se le dice: Deja de hacer el tonto y ponte a estudiar. 

Me imagino que muchos os reconocéis. Es un contrasentido y algo que frustra mucho sin base psicológica o pedagógica alguna. Pintar es un método de expresión que mantiene en equilibrio nuestras emociones, no solo el miedo, todas las emociones: Ira, ansiedad, alegría, miedo, tristeza o melancolía. 

Ese equilibrio casi imposible entre:

1.- Lo que sucede y los otros - lo que llamamos el universo exterior.

2.- Lo que nos sucede y nosotros - el denominado universo interior.

Ese equilibrio es lo que se pone manos a la obra cuando nos movemos en el espacio artístico.

Cuando pintamos, desarrollamos la concentración, la observación, la discriminación, la memoria, la precisión, el deleite, y así muchísimas bondades que nadie debe frustrar. Es compatible con la ingeniería, la arquitectura, la medicina, la administración, las leyes, el comercio, la informática, la neurociencia, la física, el marketing.  ¿ O es que las personas que estudian y desarrollan todas estas ciencias no tienen universo interior?

¿ Son robots? ¿ No tienen necesidad de expresarse? 

Unos mundos se nutren de otros y no se excluyen. Pongo como ejemplo la publicidad, que tiene entre sus pilares el estudio del círculo cromático, los colores y sus complementarios. Sin el estudio del arte y sus técnicas, es imposible que nos hagan comprar algo.  Observad los anuncios de la televisión, los del universo digital. Todo está estudiado, y en la base están los colores.

Han llegado hasta mí muchas personas, ya adultas, que no admitían ningún tipo de corrección al principio, o simplemente sufrían ante la enseñanza de técnica para solventar sus obstáculos a la hora de expresarse plásticamente. Muchas de ellas me han explicado la razón: No vengo a que me corrijan, ya me han machacado suficiente. Ya me machacan suficientemente.

Yo, ante eso, con toda la humildad, he tenido que aprender desde el principio cómo conseguir que las personas recuperen seguridad en algo que es innato y tienen frustrado: expresarse, sea pintando o cantando o dando brazadas en una piscina. 

Ha habido jardineras y jardineros que querían aprender a pintar los jardines públicos que atendían. Estas personas pintaban con una sensibilidad, con una comprensión de la luz y sus efectos, diferente al resto. También he tratado a pintores de obra que deseaban saber acerca del mundo del color y el pigmento. Y expresar. No sólo pintar paredes según los gustos de sus clientes. Me llamaba la atención cuando pintaban algunos militares, que olvidaban rígidos protocolos, ingenieros y arquitectos que querían desdibujar la exactitud de sus mundos, matemáticos con los que he discutido y aprendido sobre perspectiva, químicos - verdaderos acuarelistas - junto a los que he buscado la razón por la que un rosa permanente y un verde esmeralda  mezclan como un gris oscuro. Ni los químicos ni yo hemos encontrado la respuesta. Y eso que uno de ellos era catedrático. Pero también he conocido médicos con necesidad pictórica. ¡Muchos médicos! ¡ Muchísimos! Siempre han sido grandes humanistas. Saben de vida, de cuerpos, de rostros, del corazón, de los huesos, sus funciones, su clínica, incluso sus dibujos, pero lo que aprenden al pintar con acuarela es que una oreja, a veces, puede ser una mancha rosa de agua y rojo de cadmio. Lo podréis comprobar a continuación. Los espacios de tiempo en que pintaban todas estas personas, con las que he desarrollado tardes de mesa inolvidables, eran ratos de concentración en pintar. Y en ellos. Algo que resulta de gran importancia para los que nos cuidan, su autocuidado, el de su mente y su universo interior.  He tenido alumnos que eran profesores, necesitados de aprender. Los profesores son ordeñados por la sociedad, y necesitan alimentarse continuamente, dedicarse. Pero también he tenido parados, estresados, economistas, restauradores de arte y de restaurantes, pobres y ricos y niños, personas muy mayores, muy jóvenes, esteticistas, maquilladores, oculistas, incluso una persona inválida de piernas y brazos, que escuchaba, y cuyo brazo ejecutor era la persona que le cuidaba y lo acompañaba a clase. ¿ Quién ha aprendido más? ¿El que enseña o el enseñado? Al final el cuidador le cogió gusto a pintar.

Lo cierto es que casi todo el mundo, con profesiones o sin profesiones, viene con miedo a pintar, a exponerse ante el resto, ante el profesor, ante sí mismo. 

Ayudar a perder ese miedo a la expresión es una de las tareas más difíciles y que más satisfacciones me ha dado a lo largo de las clases y, casi, de mi vida. Porque he visto muchas personas que no se creían capaces de ello y lo han  conseguido. Y hoy me escriben agradecidas. Pintar también es terapéutico.

En el caso de este artículo, un doble retrato, quiero abordar una tarea que parece muy difícil. No digo que sea fácil, pero hay técnicas para perder el miedo a estropear o, simplemente a hacerlo mal. No os quedéis con las ganas de retratar a alguien que os gusta, o a quien queréis, por miedo. No os limitéis a pintar la taza, el plato, la manzana o el árbol. Atreveos con las personas, el retrato. Las personas y sus universos son lo más alto que se puede pintar.

Voy paso a paso con imágenes. Si queréis hacer un retrato doble, o simple, os aconsejo que cojáis una foto, o del natural, y sigáis las pautas. Sin miedo.

Lo primero como siempre es dibujar. Hacerlo de una forma muy sencilla, sólo dejando claro en nuestro dibujo las líneas maestras y las grandes manchas de claros y oscuros. Como podéis observar en la figura 2, el dibujo es muy sutil, con una mina 2H para que no ensucie mi papel, a prueba de bomba. Aquí dejo la referencia por si estáis interesados:

Canson Aquarelle. Grano Grueso. 300g Bloc Encolado 4L 31x41. 20 Hojas.

Las acuarelas que veis en godet, no son en pastilla, son de tubo, y las meto en los pocillos. En este caso he utilizado acuarelas Van Gogh, una caja con una buena relación calidad precio. También dejo la referencia. 

Caja de Acuarelas de tubo Van Gogh. 10 colores.

En cuanto a las acuarelas de formato redondo, en realidad son gouaches muy básicos, muy antiguos, pero que siempre andan danzando por mi mesa porque son incombustibles y nunca se acaban. Son de la marca PeliKan y tienen 40 años sin poner ningún año. Es una herencia. No se han estropeado, ni les ha salido moho, ni se despigmentan.  A mí me parecen los “gouaches milagrosos”. Van camino de más generaciones. Y no son ni siquiera de calidad profesional. No sé de qué están hechos, quizá me lo puedan decir algún día mis alumnos químicos.

Hemos dibujado. Enseguida empezaremos a pintar a base de manchas de color que se irán sobreponiendo. Haced más grande la foto para que podáis observar bien:

Retrato de Paula y Luís
Figura 2 - Dibujo y primeras manchas
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Como veis, esa mancha de piel ha entrado en toda la cara. Solo he salvado los dientes, ni siquiera los ojos. El blanco de los ojos ¿Qué es eso del blanco de los ojos? No tengáis miedo, manchad.

Retrato de Paula y Luís
Figura 2 -  Los tonos de la piel
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Hay algo que sí hay que observar y discriminar. Si son dos personas, como sucede en este caso, hay que tener en cuenta la tonalidad de la piel desde el principio. En el caso de Luis y Paula, he observado que la piel de él es mucho más transparente, de tonalidad más fría que la de ella. Y eso lo marco con la tinta inicial. Figura 2. Observad la tonalidad. La piel de ella es más anaranjada, la de él, más fría, más rosácea.

Retrato de Paula y Luís
Figura 3 - Esbozo del foco de luz y la sombra proyectada
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En este nivel, ya tenemos la primera capa de la mancha uniforme inicial (figura 4)  y otra más. En esta segunda fase, he dado una aguada con las sombras principales, a grandes manchas. Esbozamos ya la luz, su dirección y su mayor o menor fuerza. Hay que observar bien. El sol está entrando por la izquierda y es fuerte, por lo que pómulos y el lado soleado de las respectivas narices solo tienen una capa. Es la luz máxima, y ahí ya no entro con una segunda capa de acuarela. La luz es la transparencia del blanco del papel en la técnica acuarelística. Ampliad la foto. Hasta aquí son manchas, si ampliamos no tienen mucho sentido, aunque lo tendrán. 

Retrato de Paula y Luís
Figura 4 -  Final
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Los dos son muy morenos, y lo que te pide la mano, sobre todo si estás empezando, es abordar la personalidad de esa melena de ella, la fuerza del pelo de él, su profundidad. Pero todo va despacio en acuarela. Pintamos de menos a más, y menos siempre es mejor. No lo olvides. De momento, él tiene un color de pelo más frío, más azulado. Y ella es igual de morena, pero su color es más cálido. En esta mancha inicial dejo apuntado esto, los matices, las diferencias. Vosotros tendréis que hacer lo mismo con las personas que retratéis o esbocéis. No dejéis de abordar preguntas como las que siguen ¿Quién tiene el tono de piel más frío? ¿ Quién tiene el color más oscuro? etc.

Podemos observar desde aquí, en este nivel, todas esas diferencias entre los dos. Están marcadas. Ellos ya se van pareciendo, están ahí, pero pero no hay detalles, es como si salieran de la atmósfera. Eso es pintar con acuarela: Salir de la atmósfera. Miguel Ángel decía que él no esculpía sus figuras, que las figuras estaban dentro de la piedra y él quitaba lo que sobraba. Pues al pintar, pasa algo parecido, las cosas, las figuras, el mundo circundante, sobre todo en el mundo de la acuarela, sale poco a poco de la atmósfera.

Para perder el miedo hay que huir de los detalles. Hay que ir subiendo la tonalidad poco a poco. La acuarela va creciendo de claro a oscuro casi siempre. Y cada vez que entono o dejo apuntadas luces y sombras, me llevo el papel lejos. Lo veo a distancia progresivamente, mientras me alejo caminando hacia atrás paso a paso, no perdiendo la vista de mi acuarela. Así podemos comprobar si la luz funciona, si las diferencias de tonalidad funcionan, si el dibujo y la expresión de cada uno funciona. Sin miedo. La acuarela es tan transparente que los oscuros, al final, darán los detalles descriptivos de los dos y redibujarán. No te preocupes. No podemos empezar poniendo los oscuro. Esto es una técnica y un conjunto de normas. 

- Las normas están hechas - a veces-, para saltárselas -me puedes decir.

Pero sólo a veces. Cuando ya sepas la técnica, deshazte de ella cuanto y cuando quieras. Mientras tanto aprende técnica.

Otra cosa que apunto sobre el miedo, en este caso a la hora de abordar la acuarela, es que, al ser agua, nos parece que todo se va a correr y que pintaremos un pantano verdoso, no una cara, no una flor, no un vaso de agua transparente. Pero, precisamente porque es agua, si nuestro papel es bueno, con el pincel y agua limpia podremos quitar pigmento. Si nos pasamos, es la forma de borrar acuarela, con pincel y agua, sin apretar con el paño al quitar los restos. Borramos. No tengáis miedo. No es tan irreversible como parece y como dicen. Y es uno de los miedos más grandes a la hora de emprender una acuarela, lo que más he escuchado en horas de clase y estudio: Pintar con acuarela es muy difícil porque no se puede borrar. 

¡No es cierto!

Retrato de Paula y Luís
Figura 5 - Perder el miedo a pintar dientes
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Fijaos en la figura anterior, aquí ya no le debéis tener miedo ni al blanco de los dientes. Porque el blanco no existe. Es una mayor o menor luz. Y, de momento es una aguada gris, observad. Es un gris. Con eso le habréis perdido el miedo a pintar los dientes, algo muy común. En cuanto a los labios, son parte de la piel de la cara. Irán subiendo de tono, pero son piel, no algo ajeno al resto del rostro, forman parte del mismo. Es un dibujo sobre otro dibujo, un tono sobre otro tono.

Retrato de Paula y Luís
Figura 6 -  Final
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Veamos aquí. Figura 6. He seguido dando tono a la cara de Luis. El cuello, por ejemplo, tiene mucha más intensidad de tono que el pómulo. Y, además, tiene esa barba que apunta de los hombres morenos. Está ahí, aunque vaya afeitado. Se transparenta. Para conseguir esto aplico una aguada suave de  Azul Ultramar con Siena Tostada sobre la zona de barba. Aunque no haya barba, esa zona es más azulada que el resto de la cara. En cuanto al cuello de Paula se va oscureciendo con nuevas manchas. Además, en este punto dejo apuntadas las flores sobre su cabeza. Lo hago para no entrar ahí con el oscuro de su pelo. Es una forma de recordatorio: No entres aquí con los castaños, aquí hay flores. Paula lleva una diadema floral, y no quiero que esa mancha de rosas se ensucie. 

En cuanto al vestido, es azul. Pero solo quiero enfocar la luz. Mas oscuro en la parte inferior, más luz en los azules superiores. ¿Qué miedo puedo tener en manchar con azules? ¿ Por qué tener miedo? Las manchas azules, al final son vestido.

Retrato de Paula y Luís
Figura 7 -  Un ojo sin ojo. Un ojo es una pincelada.
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La luz es tanta, que en la parte de nariz y pómulo de Luis solo hay una capa. Figura 7. Redibujo con azul ultramar pestañas. Mira hacía abajo, a Paula. Sonríe. Si expandís la foto, el ojo no es más que una línea de Ultramar Azul sobre Siena Tostada. El globo ocular no se ve desde mi posición, y además sonríe bastante. Con todo, en el efecto global es un ojo, y además el de Luís. Tiene los ojos muy azules, pero no se le ven. Figura 8. Dejo traducido ese matiz muy azul en las pinceladas.

Retrato de Paula y Luís
Figura 8 -  Matices de los ojos
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En cuanto a Paula, he intentado expresar su mirada, aunque es difícil por expresiva y profunda. El miedo a reflejarla se quita pensando que, al final, lo que expresa su mirada se traduce con una mancha de luz/sombra. Es algo extraño, pero que resulta. Tanto ella como él tienen ojos de unos colores excepcionalmente diferentes. Preciosos como órgano. Pero no me he querido quedar ahí, mi acuarela sería mucho peor que una fotografía y que sus ojos en la realidad. En cambio, la mirada de una persona es un paso más allá. No son nada fáciles en este sentido. Pero no voy a tener miedo. No lo olvides. Pintad y  no tengáis miedo.

Retrato de Paula y Luís
Figura 9 -  No pintemos ojos, pintemos miradas.
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Fijaos bien. Expandid la foto. Figura 9. La mirada queda reflejada en una mancha. Ahí están sus ojos, y lo que va más allá de un ojo. Pero no hay blancos, ni negros. Ni el blanco es blanco, ni el negro es negro. Hay claridades, oscuridades o profundidades. 

Hay que cambiar la forma de pensar. Los artistas nos movemos en la visión estética, no la habitual.  La mirada de ella es una franja horizontal que dejo secar hasta dar más detalle. Ahí ya perdéis el miedo a los ojos, con esa base. A continuación, cuando esté seca la mancha horizontal, con el mismo tono pardo, abordaremos las líneas de párpado y expresión, las cejas. Es todo el mismo tono. Figura 10.

¡Aquí, ya está Paula!

Están los dos mirándose:

Retrato de Paula y Luís
Figura 10 - Pintar miradas
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Faltan detalles, pero ya nos vamos animando. Ya lo veréis, haced la prueba. Lo decía al principio. Si tenéis miedo a estropear, parad en el momento en que salte la personalidad del retratado. No insistáis en los detalles.

Pero, falta tono en la frente y la oreja de Luís. Por efecto del sol rebotando, esa oreja estaba desdibujada.

Os lo decía antes. Son los oscuros los que dibujan. Es el momento. Debemos interpretar que una oreja son estas manchas en este tipo de pintura. No hay más. El miedo lo produce que sabemos que una oreja, por lo que hemos estudiado, es mucho más que una mancha. Tiene conducto auditivo, y huesos, tímpano… Esa es la percepción habitual, lo que sabemos. Pasemos a la percepción estética. Da el salto. No pintes todo lo que sabes. Pinta lo que ves. No tengas miedo.

Pinta lo que ves: ¡ Manchas!

Para un pintor, las orejas no oyen, no escuchan. Son parte del dibujo de una cabeza, importantísimas en la forma y personalidad de cada persona. Pero no oyen, recuérdalo y no tengas miedo. Pinta manchas y  no un órgano que escucha. De esa forma perderás todos los temores. Figura 11.

Retrato de Paula y Luís
Figura 11 - Pintar una oreja con acuarela
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 ¿ De verdad que esto es lo que nos han enseñado que es una oreja?

Salta al vacío y pinta lo que ves. Resumiendo mucho, es la forma de pintar de la ESCUELA GESTALTICA ¡No tengas miedo a pintar lo que ves y pintarás bien ¡ Tengo un artículo dedicado a esto. Te dejo el enlace.

 Con los labios voy haciendo lo mismo. Fijaos en los de ambas figuras. Figura 12. Son capas de rosados sobre rosados, o sobre rojos, o sobre azules en el caso de Luís. Desde el principio hemos visto que sus tonos son más fríos que los de Paula.

Retrato de Paula y Luís
Figura 12 - Pintar labios con acuarela
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Y vamos con el pelo, manchado en sus matices desde el principio. Nuevas capas de oscuro. Son pinceladas sólo. Más oscuras y más capas en donde entra menos luz. Redefinamos el pelo. Figura 13.

Retrato de Paula y Luís
Figura 13 - Redefinir el pelo
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Y lo mismo con las telas. Menos capas en donde entra más luz:

Retrato de Paula y Luís
Figura 14 - Redefinir las telas
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Al final algunos detalles y nuevas capas para ajustar luces y sombras. Detalles: las flores, la corbata, las manos. Nuevamente son manchas extrañas de color si las miramos aisladamente, pero no en el global del retrato.

Observemos las flores sobre el  pelo. Manchas de carmines, de verde esmeralda, de rosa permanente, con azules y gris de Payne.

Retrato de Paula y Luís
Figura 15 - Detalles
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Veamos ahora en detalle. ¿ Qué son las uñas? ¿ Y el nudo de una corbata? ¿ Y un ojal?

Son manchas de color. Sin detalles. Pinta lo que ves, no lo que sabes. Eso que sabes te impide avanzar. Da un salto. Figura 16.

Retrato de Paula y Luís
Figura 16 - Pintar lo que vemos, no lo que sabemos
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En cuanto a la luz del sol rebotando sobre la camisa, es el máximo de luz, y es el blanco del papel. No os quebréis. La luz es el blanco del papel. Ahí no entréis ni con agua limpia. Observa la figura anterior.

Todas esas manchas de color, juntas, van dando un resultado. Como por arte de magia.

Retrato de Paula y Luís
Figura 17 - La magia está en la suma de manchas de acuarela
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Pero no es magia.

Es técnica y no tener miedo.

También es que son muy guapos, y se miran con verdadero pegamento existencial. ¡A ver cómo se pinta eso! Figura 17.

Al final, si te gusta el resultado, a pesar de todos los miedos, firma tu trabajo.

Retrato de Paula y Luís
Figura 18 - Firma con pincel
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Retrato de Paula y Luís
Figura 19 - Final del puzzle. Las manchas cobran sentido.
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Macarena Márquez Jurado Wikipedia

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Libros de la autora: 

La Cuestión 106 - Novela

Con Dos Rombos - Novela

Treinta y siete minutos en el atasco - Novela

Bárbara de Braganza - Biografía Histórica

El Fantasma de Cervantes

  

 

 

Como se usan los COLORES en el mundo de la ILUSTRACION y el COMIC. Acuarela.

 

¿Cómo utilizar el color y el dibujo en un comic o ilustración?

En la ilustración editorial y en el cómic, el dibujo no tiene que atender a la realidad y el color puede ser plano. Las figuras pueden no proyectar sombra aunque estén al sol, y los fondos pueden reflejarse de forma neutra con un blanco a pesar de estar llenos de cosas. En cuanto al punto de vista puede ser múltiple, como ya aplicaron los fauvistas y cubistas. Todo ello para ayudar a la narración.

Su uso no tiene nada que ver con otro tipo de artes o estilos artísticos. Si trabajamos de forma artesana, podremos utilizar acuarela, rotuladores acuarelables o de tinta permanente, tinta china de colores y gouaches. Por regla general, trataremos con colores planos, en los que no existe el degradado ni las sombras proyectadas por el efecto del foco de luz. Al menos, no como se entiende en una pintura con perspectiva atmosférica.

Figura 2 -  La sombra proyectada en la pintura de Ilustración

Figura 1 -  Ilustración Mariquita y pulgón

Autora: Macarena Márquez

Normalmente en la pintura de ilustración editorial y de comic, nos moveremos en las dos dimensiones (pintura bidimensional), es decir, en el alto y en el ancho. Lo que se pretende no es reflejar la realidad de forma objetiva (tridimensional), sino hacer más claro lo que se cuenta. La ilustración es un punto de apoyo. La Real Academia Española da como primer significado del verbo ilustrar la de dar luz al entendimiento. Esto me encanta. Pero es que el segundo significado me gusta más: Aclarar un punto o materia con palabras, imágenes o de otro modo. 

Por tanto al ilustrar, dibujando o pintando, no intentamos copiar la realidad tal cual es. Eso no se consigue ni con una máquina de fotografías y, además, no es el objetivo. Más bien es un punto de apoyo, un dar luz a la narración. Por eso, el ilustrador viene a ser la pareja de baile perfecta del escritor. Y si son el mismo artista, todo ello resultará más fácil. No digo que mejor.

Ahora, pasemos a ver cuál es el resultado de no aplicar las leyes de la perspectiva atmosférica en el momento de pintar una ilustración, ya sea una viñeta para un libro de cuentos o una escena de cómic.

Este tipo de perspectiva, llamada también aérea, que estudió Leonardo da Vinci en su Tratado de Pintura y que utilizaron desde entonces todos los pintores, fue muy importante por tratarse de un progreso en la Historia del Arte. Aplica sobre nuestro soporte unos conceptos muy sencillos, que se aprenden con una observación minuciosa de la realidad.

El resumen podría ser el siguiente: Los objetos, mientras más lejos están, más pequeños y difusos de contornos son percibidos por el ojo del espectador. Esto es motivado por múltiples factores, pero ante todo por la incidencia de la luz, y por el grado de humedad de la atmósfera. En un paisaje marítimo, en un día de humedad alta, esa humedad del aire contribuye a desdibujar contornos. Es como si hubiese filtros entre el espectador y el objeto que ve y que quiere plasmar. Por el contrario, si nos encontramos en una meseta de interior, con un clima continental en el que la humedad ese día no hace acto de presencia, a pesar de la lejanía, los contornos no serán tan borrosos o difusos como en el paisaje marítimo. Hay menos filtros entre el espectador y el objeto a pintar.

La aplicación de todo ello sobre el papel se obtiene desdibujando contornos y formas, difuminando y agrisando colores, haciendo más pequeñas las figuras conforme se alejan de nuestro punto de vista. También aplicando los principios de longitud de onda, por los cuales, mientras más azules y fríos sean los colores que utilicemos, más nos alejarán de la realidad. Si queremos pintar un barco de vela que está en la línea de horizonte, no pintaremos una bandera roja en su mástil, porque, entonces lo traeremos al primer plano. Ese rojo, visto tan lejos, podemos intuir que está, pero no lo vemos, y no lo pintamos.

Del mismo modo, si pintamos cordilleras, las pintaremos con azules o violetas, no con rojos o amarillos, que nos acercarían los planos.

Esto siempre hablando de una obra de arte que pintamos aplicando estos principios de perspectiva aérea o atmosférica. Estas nociones han sido aplicadas de forma exhaustiva por los impresionistas. No voy a hablar aquí de los pintores Nabis, aunque me encantan. No lo hago porque precisamente quebrantan este principio de incidencia atmosférica al que me refiero. Ponen el plano más alejado con colores cálidos y los primeros planos con fríos, generando con esa transgresión esa especie de ambiente onírico, tan poético.

A la hora de pintar ilustración, ya sea editorial o un comic nos saltaremos todas estas reglas, o no. El arte de la pintura no es una ciencia matemática, aunque aplica conocimiento científico y todo tipo de acervo cultural en el momento de plasmar la realidad circundante. No me refiero en este artículo a la ilustración botánica, ni a la médica, a la cartográfica. El universo ilustración es muy amplio. En este artículo me centro en la ilustración de comic y la editorial.

Por eso mismo, y como generalidad, partiremos de una pintura plana, que no degrada, y, si queremos pintar sombras proyectadas, claro que lo haremos, pero serán planas sin aplicar los principios clásicos, sin degradación tonal. 

Aquí pongo un ejemplo de todo ello. La sombra del niño en la escalera, proyectada por la luna, es una sombra matemática, plana, imposible en la realidad. Está reducida a todo ello para dar fuerza e importancia al relato: Es de noche, hay una luna potente de verano y estrellas, y el protagonista está sentado en una escalera. Es irreal, no es lo que podemos ver, pero esta viñeta consolida una narración, que es de lo que se trata. 

Del mismo modo, si quisiéramos pintar un barco en la línea de horizonte y hacerlo con una bandera rojo intenso, también lo haríamos. 

Sin embargo, esta importancia del color en las ilustraciones y en el mundo del comic no siempre fue así. En el mundo del comic, la fuerza la tenía la historia, el dibujo, es decir, la narrativa y el lápiz. Sobre todo, al principio. Después vino el mundo de los coloristas, que se tuvieron que especializar. Los coloristas no tenían el oficio más importante de la cadena. Coloreaban con acuarela y gouache, con tinta china, con bolígrafos. Al principio lo hacían los mismos autores. Y cuando empezaron a dejar el asunto de los colores en manos de coloristas, no por ello dejaron de ejercer el control de la obra.

Hergé, el padre de Tintín, decía que el equipo de trabajo debía ser fiel al estilo de la obra y que todas las páginas debían parecer realizadas por una misma mano. Por eso es tan importante el estudio y la consecución de las gamas de color, para no escapar de la obra. La utilización de colores de una misma gama, aporta siempre unidad de estilo. Imaginemos que el colorista tiene una personalidad artística arrolladora y en cada viñeta deja cuatro o mil improntas de su ser artístico. Estará estropeando la unidad del comic en cuestión, la del cuento. Las gamas son importantes, aun cuando seamos nosotros mismos quienes de una forma artesana lo hagamos todo, idear, dibujar, colorear y rotular. Si hemos creado un personaje cuyo pelo es violeta, lo mejor es no teñir a nuestro personaje, a no ser que queramos recalcar algo, entonces sí hacemos una excepción. Esta unidad en la narrativa del color es el único camino que tenemos para que, en la página tercera, todo aquella persona que nos lee, y nos ve, sepa reconocer a nuestro personaje de pelo violeta. 

En cuanto al proceso, en el comic y la ilustración realizados de forma no digital, primero está la idea, después el dibujo y las líneas de contorno y por último el color.

LÍNEAS:

Se pueden hacer con bolígrafos específicos que no se correrán con el agua. A mí me encantan estos de Staedtler. Tienen 2 puntas y son resistentes. Mirad siempre que sean waterproof (resistentes al agua) para este tipo de trabajo. Si acercáis la foto lo podéis ver. No tienen nada que ver con los rotuladores acuarelables, cuyos pigmentos se disuelven con el agua. Os dejo el enlace por si os interesa. En la figura 5 podéis observar cómo, añadiendo la acuarela después de rotular, el agua no se corre.

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Figura 3 -  Rotular con Rotulador permanente

COLOR:

La aplicación de color se puede hacer con Tinta China de colores, rotuladores acuarelables, gouaches o acuarela.

Aquí dejo un ejemplo muy sencillo. Primero delineamos con rotuladores permanentes.  ( Figura 4)

Para hacer el ejemplo, después del rotulador, he pintado con acuarela de tubo de la marca Sennelier, es el color Ceniza Azul. En las fotos, para una mayor demostración, se puede apreciar que el agua todavía no ha secado, brilla. Y, como explico, el rotulador no se corre. Ahí queda como evidencia. (Figura 5)

Figura 4 -  Dibujar con Rotulador permanente

Figura 5 -  Pintar con acuarela de tubo

Claro que se puede dibujar, entintar y colorear de forma digital. El entintador, a partir de un dibujo escaneado o digital, podrá delimitar y dar profundidad. Engrosará las líneas de contorno de los planos primeros y estrechará las del último siempre que lo entienda así. Es suficiente, en realidad es una maravilla, hacerlo con un Photoshop, a base de capas, pero no por ello se ha dejado de hacer de forma manual.

Se sigue haciendo de forma artesanal, o privada, con acuarelas, tinta china, témperas, con rotuladores de acuarela y pinceles de agua. En cuadernos de papel específicos para tinta y acuarelas.

Os dejo el reto de hacer una pequeña tira de comic. Ya sabéis, seleccionad la gama de color antes de que empecéis para que haya uniformidad. Y no os perdáis en detalles del fondo. El fondo vacío es un recurso importante en el mundo del comic, ya que enfoca la atención en tus dibujos. Primero se dibuja, después se rotula con un rotulador permanente, y por último se colorea.

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Macarena Márquez Jurado Wikipedia

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Con Dos Rombos - Novela

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